目前大家應(yīng)該是對(duì)后現(xiàn)代主義（什么是后現(xiàn)代主義）比較感興趣的，所以今天好房網(wǎng)小編CC就來為大家整理了一些關(guān)于后現(xiàn)代主義（什么是后現(xiàn)代主義）方面的相關(guān)知識(shí)來分享給大家，希望大家會(huì)喜歡哦。

后現(xiàn)代主義（什么是后現(xiàn)代主義？）

什么是后現(xiàn)代主義？本文作者王端廷以藝術(shù)史的發(fā)展，從現(xiàn)代主義之父的塞尚到新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)杜尚，再到藝術(shù)的解構(gòu)與邊界的消失。后現(xiàn)代主義提倡藝術(shù)應(yīng)當(dāng)再次回到畫布上來，這種對(duì)具象的再次復(fù)興，標(biāo)志著在現(xiàn)代主義之后的時(shí)代正在走向更加多元化的藝術(shù)世界，正如丹尼爾·貝爾所指出的，“后現(xiàn)代主義所遵循的發(fā)展路線也就是現(xiàn)代主義合乎邏輯的發(fā)展的最終目標(biāo)”。

保羅·塞尚 Paul Cézanne (1839-1906)

文/王端廷

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來中國美術(shù)界最時(shí)髦的話題，然而沒有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報(bào)刊的眾多有關(guān)文章以及打著這個(gè)招牌的各類美術(shù)創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義幾乎被當(dāng)成了一個(gè)無所不包的雜貨鋪。在許多中國年輕藝術(shù)家那里，后現(xiàn)代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會(huì)責(zé)任感的喪失和崇高精神的消解。體現(xiàn)在畫面上往往是可口可樂商標(biāo)和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進(jìn)入了信息時(shí)代，但西方后現(xiàn)代藝術(shù)在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對(duì)后現(xiàn)代主義的理解和詮釋彼此矛盾相互格的原因。

回到架上藝術(shù)

讓我們首先簡要回顧一下西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是藝術(shù)非架上化的歷程。

塞尚 油畫作品

人們將后印象主義畫家塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開始寫起的，然而這位老實(shí)巴交、不善言辭的法國人所發(fā)動(dòng)的只是一場畫布內(nèi)的革命，他要造反的對(duì)象是西方傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)主義。這場革命經(jīng)由野獸主義、立體主義的不斷推進(jìn)，直到抽象主義出現(xiàn)，可以說是大功告成了。塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，他們憚精竭慮所鉆研的始終是 “怎樣畫”的課題。通過一步步將客觀物象分解、重構(gòu)、簡化和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種獨(dú)立于客觀自然的抽象藝術(shù)。

說到底，塞尚所開創(chuàng)的藝術(shù)仍然是傳統(tǒng)的，至少它與傳統(tǒng)保持著一脈相承的聯(lián)系。塞尚派承襲了西方人自古希臘建立的站在人本主義立場上，以理性主義的眼光來觀察、認(rèn)識(shí)和探究世界的一種思維方式。他們的藝術(shù)代表了工業(yè)文明時(shí)代西方人借助現(xiàn)代科學(xué)手段探索宇宙及其奧秘的新成果。

馬蒂斯 野獸派作品

畢加索 立體主義作品

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，塞尚固然偉大，但與另一位名叫杜尚的法國人相比，他未免顯得太保守、太缺少革命性了。如果說塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的話，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術(shù)更富有革命性，其影響力也來得更為強(qiáng)烈、更為巨大。

杜尚 自行車輪

1913年，杜尚創(chuàng)作了第一件驚世駭俗的作品：將一個(gè)帶有車輪的自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名為《自行車輪》。1917年，杜尚又將一個(gè)男廁所里用的瓷器小便池送交紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽會(huì)。作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，杜尚首創(chuàng)的所謂“現(xiàn)成品”藝術(shù)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折。在此之前，塞尚所開創(chuàng)的藝術(shù)帶來的只是藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念。塞尚是一個(gè)嚴(yán)肅的畫家，而杜尚則是一個(gè)徹底的思想家。杜尚告訴世人，當(dāng)藝術(shù)家不必畫畫，不必做雕塑，因?yàn)槭澜绾蜕畋旧砭褪撬囆g(shù)。從此，人間誕生了這樣一個(gè)神話：一個(gè)日常生活物品甚至是廢品可以成為藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家說它是藝術(shù)，它就成了藝術(shù)。

沿著杜尚指引的方向，二戰(zhàn)后西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等。這些藝術(shù)都是“現(xiàn)成品”的陳列、重組或復(fù)制。由這些小規(guī)模的現(xiàn)成品藝術(shù)擴(kuò)展開來，藝術(shù)家進(jìn)一步推出了大地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。接下來的藝術(shù)探索是行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和過程藝術(shù)，這類藝術(shù)力求打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的過程、行為和體驗(yàn)，而不是創(chuàng)作的結(jié)果。盡管這些藝術(shù)都認(rèn)為觀念比作品更重要，終究還存在一種過程和行為，而真正的、狹義的觀念藝術(shù)即概念藝術(shù)則完全取消了作品。

概念藝術(shù)有一個(gè)源自達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)，即一件藝術(shù)品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物——繪畫或雕塑，有形的實(shí)物出自一種思想，因此思想本身就是藝術(shù)品。概念藝術(shù)通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的否定最終否定了藝術(shù)自身。至此，一部按其自身邏輯發(fā)展的西方現(xiàn)代藝術(shù)史翻到了最后一頁，時(shí)間是20世紀(jì)70年代。

杜尚 泉

自20世紀(jì)80年代開始，西方藝術(shù)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。后現(xiàn)代藝術(shù)究竟有何特征?首先，回到“架上藝術(shù) ”，回到繪畫和雕塑的原有范疇中來，是后現(xiàn)代藝術(shù)起死回生的必由之路。與此同時(shí)，各種無視技藝、反對(duì)技藝的觀念被拋棄。藝術(shù)家終于撿起畫筆和調(diào)色板，重又回到畫布中了。從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，所有的技術(shù)問題，不管是人體解剖還是空間透視，不管是具象還是抽象，不管是色彩還是造形，都已得到解決，沒有任何未竟之業(yè)留給今天的藝術(shù)家。

新一代的藝術(shù)家已經(jīng)徹底打消了在藝術(shù)風(fēng)格上進(jìn)行“創(chuàng)新”的企圖和野心，他們毫無愧色地抄襲前人的成果，大大方方地搬用現(xiàn)成的風(fēng)格。于是， 80年代的西方藝壇出現(xiàn)了各種舊瓶裝新酒的藝術(shù)樣式，批評(píng)家為此發(fā)明了各種名目：新表現(xiàn)主義、新抽象主義、新波普藝術(shù)、新幾何主義、新構(gòu)成主義、新概念藝術(shù)等等。只是加了一個(gè)“新”字，過去的變成了新生的，他人的變成了自己的。只是換了一套行頭，現(xiàn)代藝術(shù)各流派便又再次粉墨登場。

雖然新藝術(shù)在風(fēng)格上各有所宗，其表現(xiàn)的精神內(nèi)涵也彼此不同，但藝術(shù)家們都把制作并呈現(xiàn)一個(gè)能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段。這是西方現(xiàn)代藝術(shù)從藝術(shù)走向非藝術(shù)、從有形的作品走到無形的觀念、從創(chuàng)新走到絕境后的浪子回頭。到這時(shí)，藝術(shù)史家終于松了一口氣，因?yàn)樗囆g(shù)史還可再譜新篇。

沃霍爾 波普藝術(shù)

回到具象世界

事實(shí)上，具象繪畫特別是風(fēng)景作品在現(xiàn)代藝術(shù)中消失得太久了。

前文已經(jīng)提到，塞尚發(fā)動(dòng)的是一場針對(duì)寫實(shí)主義的反叛運(yùn)動(dòng)。盡管塞尚繪畫本身還是具象的，他還沒有拋棄人物、靜物和風(fēng)景等客觀對(duì)象，但在塞尚心中，繪畫的目的不在于逼真地再現(xiàn)客觀對(duì)象，而在于追求形式本身的價(jià)值，即通過形狀、塊面和線條的組合，創(chuàng)造一個(gè)毫無情感內(nèi)容和文學(xué)性的純?cè)煨蔚漠嬅?。他的藝術(shù)被英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾總結(jié)為“有意味形式”，從而開“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代形式主義美學(xué)之先河。在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫中，再現(xiàn)性因素進(jìn)一步退到次要地位，它們注重的是通過簡化的形象和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)畫家強(qiáng)烈的內(nèi)在激情。

立體主義者更加肆無忌憚地肢解了現(xiàn)實(shí)的形象，他們的畫面是支離破碎的客體的“零件”的重新拼合。終于在抽象主義那里，客觀物象被奪殆盡?？刀ㄋ够?1910年寫道：“我豁然明白了一件事，那就是我的畫上不需要什么客觀的東西和客觀物體的描繪，而且這些東西實(shí)際上對(duì)我的繪畫是有害的?！背橄笾髁x者一致宣稱：“藝術(shù)并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來?！睂?duì)于抽象藝術(shù)家來說，大自然是避之不及的瘟神，在他們的作品中，任何具象的聯(lián)系都是不能容許的，他們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)完全獨(dú)立于客觀世界的全新宇宙。

馬列維奇 白色上的黑方形

雖然早在1913年，當(dāng)至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出《白色上的黑方形》時(shí)，他就宣稱“繪畫的零點(diǎn)已經(jīng)到達(dá)” ，但在二戰(zhàn)以后，抽象藝術(shù)仍然獲得了輝煌的發(fā)展。直到50年代法國人伊夫·克菜因繪制出單色畫、特別是70年代美國的極少主義和色場繪畫出現(xiàn)之后，抽象藝術(shù)才最終走到了山窮水盡的死胡同。

抽象藝術(shù)在它存在的半個(gè)多世紀(jì)中盡管產(chǎn)生了成千上萬、面目各異的藝術(shù)品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩、變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術(shù)所創(chuàng)造的圖像仍然顯得極為貧乏、單調(diào)和有限。與抽象藝術(shù)家當(dāng)初企望的擺脫具象和客觀世界的束縛，進(jìn)入無限豐富的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類所能創(chuàng)造出的有限的符號(hào)形式，使得抽象藝術(shù)比起具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥。而且，抽象藝術(shù)家所要表達(dá)的哲理意思和內(nèi)在激情，因抽象符號(hào)的不確定性，而顯得含混不清、難以確認(rèn)。當(dāng)初，塞尚及其信徒們極力將文學(xué)性排除在繪畫之外，但發(fā)展到后來，抽象藝術(shù)如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個(gè)毫無意義的空殼。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，伴隨著藝術(shù)抽象化的演進(jìn)，風(fēng)景題材更是被長期排除在藝術(shù)家的視線之外。野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫是自然風(fēng)景的最后驛站。在具象因素岌岌可危的立體主義和未來主義繪畫中，藝術(shù)家只對(duì)人造的風(fēng)景——城市建筑偶有眷顧。至于70年代出現(xiàn)的那個(gè)與抽象主義極端對(duì)立的照相寫實(shí)主義，雖然作為照片的復(fù)制品，這類繪畫具有欺目亂真的寫實(shí)能力，但它們?nèi)匀恢荤娗橛谒嗪弯撹F的叢林——城市風(fēng)光。隨著抽象藝術(shù)的壽終正寢，80年代的西方藝術(shù)家重新將目光投向五彩繽紛的人間生活，投向生機(jī)勃勃的大自然。

既然大千世界重又受到藝術(shù)家的關(guān)注，那么再現(xiàn)客觀對(duì)象的寫實(shí)主義的藝術(shù)手法便也自然而然地隨之卷土重來(當(dāng)然，寫實(shí)語言原本就不是僵死單一的)。這是一個(gè)舊有畫風(fēng)重獲新生的時(shí)代，又是一個(gè)各種畫風(fēng)同時(shí)共存的時(shí)代。此時(shí)，精雕細(xì)琢、毫厘畢現(xiàn)的照相寫實(shí)主義風(fēng)格有人沿用，逸筆草草、自由揮灑的表現(xiàn)主義風(fēng)格也有人借鑒;平面化的造形處理有之，三維空間的營造設(shè)計(jì)也有之;單擅色塊涂抹的畫風(fēng)可以見到，專以線條勾勒的作品也能見到。有人將80年代西方出現(xiàn)的形形色色的寫實(shí)畫風(fēng)統(tǒng)稱為“自由具象藝術(shù)”。

杰姆·理查得 作品

1999年10月至2000年1月先后在上海和北京長期展出的“美國當(dāng)代藝術(shù)展”，90件作品中僅有3幅抽象繪畫，而在占絕大多數(shù)的具象繪畫中，人物、風(fēng)景和靜物等傳統(tǒng)題材應(yīng)有盡有。在表現(xiàn)手法上藝術(shù)家們各顯其能，因而整個(gè)展覽呈現(xiàn)出異彩紛呈的多樣化面貌。僅以“室內(nèi)情景”這一類題材的作品為例，就兼有杰姆·理查得(JimRichard)的黑白攝影般的寫實(shí)圖像和約翰·亞歷山大(JohnAle xander)的輕描淡寫的簡約畫面。大自然的描繪更是包羅萬象，這里既有沃爾夫·卡恩(WolfKahn)的類似野獸主義的風(fēng)景，也有韋恩·布萊恩(WayneBryan)帶有裝飾性的水族館;既有帕特里西亞· 弗雷斯特(Patr iciaForrester)水彩畫《荷塘》，也有瓊恩·梅耶爾(JonMeyer)電腦畫《冰山》。

帕特里西亞· 弗雷斯特 作品

走向多元并存

上文已經(jīng)敘述到，現(xiàn)代藝術(shù)存在著既互相對(duì)立、又彼此平行、有時(shí)甚至相互重合的兩條道路，這就是以塞尚為代表的形式化的“為藝術(shù)的藝術(shù)”和以杜尚為代表的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)”。我將它們分別稱作“理性的現(xiàn)代主義”和“非理性的現(xiàn)代主義”。這兩條道路分別按單向直線進(jìn)步的軌跡，以流派的次第遞進(jìn)、新舊更替的模式向前延展。當(dāng)塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時(shí)候，當(dāng)杜尚的追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術(shù)的時(shí)候，這兩條現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，經(jīng)過近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼：“藝術(shù)死了!”然而，這只是現(xiàn)代主義的死亡，只要人類生命還在延續(xù)，藝術(shù)就會(huì)起死回生。按照“物極必反”的事物發(fā)展規(guī)律，西方后現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條反對(duì)極端、追求折衷、不尚單一、力倡融合的多樣化道路。

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